Pop will eat itself: Hintergründe und Quellen

Update: Weitere Wiederholung am 06.11.2016 im RBB.
Update: Wiederholung: 27. und 28.02.2016 im WDR; das Feature steht dort auch zum Download zur Verfügung (Stand: 07.11.2016).

Am 16. November 2014 lief mein Radiofeature „Pop will eat itself – Vom Musikmachen mit Musik: Remix, Plagiat und Copyright“. Wie wohl bei allen Radiofeatures übersteigt die Menge des Materials und die der aufgenommenen O-Töne bei weitem die Sendezeit. Deshalb stelle ich hier eine willkürliche Auswahl an Hintergrundinformationen und Quellen zusammen, die im Feature selbst keinen Platz finden konnten oder nur angedeutet wurden. Viele Hinweise beziehen sich umittelbar auf das Feature. Bei weitergehendem Interesse ist mein Manuskript zum Download verfügbar. Die nachfolgende Ordnung orientiert sich ungefähr am Ablauf des Feature – sozusagen in der ‚Reihenfolge des Auftritts‘:

The last time/Bitter Sweet Symphony: Rolling Stones versus The Verve

Die Ereignisse rund um den Song „Bitter Sweet Symphony“ der Britrockband The Verve sind verworren. Die mir verfügbaren Quellen lassen viele Fragen offen. Zum Beispiel die nach dem Streit vor Gericht zwischen Allan Klein und The Verve. Es scheint zu einem Vergleich gekommen zu sein, jedoch habe ich darauf keinen ausdrücklichen Hinweis darauf und auf dessen genaues Ergebnis finden können. Neben Allan Klein meldete sich übrigens auch noch Andrew Logg Oldham (der erste Manager der Stones) einige Zeit später zu Wort. Er drohte mit einer weiteren Klage, da er – genauer gesagt sein Arrangeur – Leistungsschutzrechte an der orchestralen Aufnahme von „The last time“ hatte, die The Verve für die Bittersweet Symphony verwendeten. Übrigens spricht eine Quelle davon, dass The Verve nicht die Originalmusik sampelten, sondern eine eigens aufgenommene Einspielung.

Die Stones hatten selbst geklaut. Nun, zumindest haben sie sich inspirieren lassen; „The Last Time“ löste ebenfalls Rechtsstreitigkeiten aus, da der Song auf einem alten Gospel basiert, den u.a. die Staple Singers 1955 unter dem Titel „This May Be The Last Time“ aufnahmen. Man könnte als sagen: Die Vorlage („The last time“, Stones) der Vorlage („The last time“, ALOO) des Gegenstands des Plagiats („Bittersweet Sysmphony“, The Verve) hatte selbst eine Vorlage („This May Be The Last Time“, Staple Singers).

Johannes Kreidler

Unschwer zu finden: Johannes Kreidler, der Berliner Komponist, hat eine gut gepflegte Website. Besonders hinweisen möchte ich auf zwei seiner Texte, die abrufbar sind:

  • Medien der Komposition„: Hier wendet Kreidler die von Luhmann übernommen Unterscheidung von Form und Medium auf die Musik an. Dieser Gedankengang war für mich sehr anschaulich und erhellend.
  • Bestehendes“ erläutert sehr Anschaulich, was er unter der Idee ‚Musik machen mit Musik‘ versteht.

Auf Youtube finden sich viele Vorträge und sonstige Statements von Kreidler. Zur GEMA-Aktion im Zusammenhang mit der Komposition „product placements“ hat er einen Trailer ins Netz gestellt. Das kurze Werk kann man auch hören.

Rolf Großmann

Rolf Großmann ist Professor für digitale Medien und auditive Gestaltung an der Leuphana Universität in Lüneburg. Von ihm habe ich viel über die phonografische Arbeit erfahren. Der Teil 4 der BBC-Serie How Pop Songs Work erzählt sehr anschaulich einiges über diese Arbeit. Für die Popmusik war mutmaßlich „Tomorrow Never Knows“ von den Beatles einer der Startpunkte. Aber natürlich hat die phonografische Arbeit schon viel früher angefangen; mit der Erfindung der Schallplatte und des Tonbandes waren die Grundlagen gelegt …

John Oswald

John Oswald stand mir via Skype freundlicherweise für ein Interview zur Verfügung. Er ist der ‚Erfinder‘ des Begriffs Plunderphonics. Früher schon habe ich anderer Stelle über ihn geschrieben.

Michel von Rothkirch und Oliver Heinz

Die beiden Bremer Medienanwälte haben mir sehr bereitwillig Auskunft gegeben und sich auch auf philosophische Fragen ohne Vorbehalt eingelassen. Beide haben einen Standardratgeber – die 12. Auflage deutet darauf schon hin – zum Thema Musik und Recht geschrieben, welchen ich als Dank und für diejenigen, die tiefer in die Materie einsteigen wollen, hier erwähnen möchte: „Die neue Praxis im Musikbusiness“ (PPV, München 2014)

Happy Birthday und dessen Urheberrechtsschutz

Im Feature wird gesagt, dass „der Evergreen Happy Birthday (…) noch mindestens bis Ende 2016 urheberrechtlich geschützt“ ist“. Ich habe diese Information von Wikipedia ungeprüft übernommen. Die Sache ist aber nicht ganz so einfach:

Fraglich ist, ob der Happy-Birthday-Song zeitlich überhaupt noch Schutz genießt. Denn während die EU-Schutzdauerrichtlinie europaweit eine einheitliche Schutzfrist von 70 Jahren post-mortem-auctoris eingeführt hat, besteht in den USA eine Schutzdauer von 50 Jahren p.m.a. (§ 302 (a)). Nach amerikanischem Verständnis wären somit die Schutzrechte an ”Happy birthday” heute u. U. bereits erloschen.

Wer es ganz genau wissen will, kann dieses Zitat und weiteres in dem Aufsatz „Happy birthday to you – Urheberrechtliche Fragen rund um ein Geburtstagsständchen“ von Prof. Dr. Thomas Hoeren (Uni Münster) nachlesen.

Nate Harrison: Can I Get An Amen?

Nate Harrison, ein New Yorker Künstler, hat einen sehr hörenswerten Beitrag zur Geschichte des Amen-Breaks produziert und im Netz veröffentlicht. Er hat mir freundlicherweise erlaubt, sein Radiohörstück weiterzuverwenden. Es lohnt sich aber das Original in ganzer Länge zu hören.

Who Sampled verzeichnet für den Amen-Break 1180 Nachkommen. Die Dunkelziffer ist sicherlich wesentlich höher. Das kreative Potential des Amen-Break ist noch nicht erschöpft. Xavier Riley demonstriert in dem Vortrag Live Coding in the Classroom (bei ca. 25′ im Video), wie man per algorithmischer Analyse/Synthese des „Amen“ mit der Software Sonic Pi ganz neue akustische Perspektiven auf dieser Keimzelle des Hip Hop erhalten kann.

Dies irae

Dies irae ist der Textanfang einer mittelalterlichen lateinischen Dichtung, die vom Jüngsten Gericht spricht. Im Text berichtet ein Ich-Erzähler vom Tag des Zorns:

Tag der Rache, Tag der Sünden, / Wird das Weltall sich entzünden, / wie Sibyll und David künden.
Welch ein Graus wird sein und Zagen, / Wenn der Richter kommt, mit Fragen, / Streng zu prüfen alle Klagen! (…)
Weh! Was werd ich Armer sagen? / Welchen Anwalt mir erfragen, / Wenn Gerechte selbst verzagen?

Als Autor des Textes wird der Franziskaner Thomas von Celano, ein Freund und Biograph von Franz von Assisi kolportiert. Der Komponist ist unbekannt. Als Teil der Messe zum Angedenken an die Toten wurde Dies irae ab dem 14. Jahrhundert und bis 1970 in der römischen Liturgie gesungen.

Das prägnante in seiner Grundbewegung abwärts steigende Motiv wurde jedoch auch außerhalb religiöser Zusammenhänge gerne zitiert und variiert. Im engeren Sinn der christlichen Theologie steht es für die Apokalypse – den Augenblick, wo das göttliche Gericht das weltliche Geschehen ein für allemal abschließt und zu ewigem Leben oder ewigen Verdammnis führt.

Vor dem Hintergrund dieser ursprünglichen Bedeutung diente das Dies-irae-Motiv immer wieder dazu, Ideen von Tod und Schrecken, Macht und Bosheit oder ganz allgemein alptraumhafte katastrophische Szenarien herbeizuzitieren, atmosphärisch anzudeuten oder auch parodistisch zu behandeln.

Das „Dies Irae“-Motiv ist eines der offensichtlicheren Beispiele dafür, dass aus ganz unterschiedlichen Gründen und auf sehr verschiedene Art und Weise fremdes Material ins eigene Werk inkorporiert wurde und wird. Der „New Grove Dictionary„, die Standardreferenz der Musikwissenschaftler, beinhaltet einen umfangreichen Artikel von J. Peter Burkholder, der bezeichnenderweise nicht unter dem Stichwort „plagiarism“ sondern „borrowing“ zu finden ist. Burkholder pflegt auch eine umfangreiche Bibliografie mit Texten zu dieser Thematik.

Das Plagiat ist lediglich ein Sonderfall der Ausleihe. So lassen sich musikalische ‚Leihgaben‘ nach unterschiedlichen Gesichtspunkten untersuchen, z.B. was von wem geborgt wird (von sich selbst, von Kollegen, aus zeitlich und kulturell/räumlich entfernten Quellen, wie z.B. Puccini chinesische Melodien für die Oper Turandot verarbeitet). Auch kompositorische Verarbeitung und Bedeutung des entliehenen Materials für das neue Stück kann ganz unterschiedlich sein: ein Zitat (die „Marseillaise“ in „All You Need Is Love“), ein Strukturelement (der Sample aus Kraftwerks „Metall auf Metall“ in Pelhams „Nur mir“) oder die umfangreiche Durch- und Ausarbeitung einer ursprünglichen musikalischen Idee wie in Franz Liszts „Totentanz“. Beim „Dies Irae“ spielt natürlich auch die extra-musikalische Bedeutung eine wichtige Rolle. Dies ist beispielsweise fast immer auch der Fall, wenn das Tonmaterial des Chorals in Filmmusiken (unterschiedliche Quellen im Netz verweisen auf mindestens 30 Filmmusiken, die das Motiv verwenden. Einer der bekanntesten Filme darunter ist Stanley Kubrik’s „Shining„) auftaucht. Wenn die Referenz nicht wirkt (Dies Irae = Tod, Katastrophe, Unheil), weil der Zuhörer das Original und den historischen Kontext gar nicht kennt, dann aber doch die düstere und schwere Melodie. Schließlich hat auch der ursprüngliche Komponist die Töne nicht umsonst so gesetzt.

L’homme armé

Für die Recherche zu „L’homme armé“ waren mir insbesondere zwei Quellen hilfreich. Als Einführung diente die Website von Sienna M. Wood und Juliana Madrone und hier insbesondere die Notizen zu „Musical Borrowing and Appropriation„. Wie bei vielen einführenden Texten war ich paradoxerweise nachher nur deshalb klüger, weil ich viel mehr Fragen hatte. Weitergeholfen hat mir dann der Aufsatz von Willi Apel (1950): Imitation Canons on L’Homme Armé. Ich habe zu diesem Thema im Feature lediglich an der Oberfläche gekratzt. Mir kam es jedoch darauf an, ein schlagkräftiges Beispiel für die musikalische Ausleihe in der Renaissance zu präsentieren. Doch „das Komplement zu Klarheit ist Präzision“ oder anders ausgedrückt: Klarheit im Sinne von Verständlichkeit; die Prägnanz und Kürze erkaufte ich mir durch Verzicht auf Präzision im Sinne der Darstellung von Details. Mehr über diese Details und auch den Umgang mit musikalischen Anleihen in der Renaissance erfährt man z.B. im genannten Artikel des „New Grove Dictionary“ zum Stichwort „Borrowing“.

Some Assembly Required

Bei den Recherchen zum Feature habe ich die Radiosendungen/Podcasts von “Some Assembly Required” entdeckt. Über 260 jeweils einstündige Sendungen voller „Tape Manipulations + Digital Deconstructions + Turntable Creations“ – so der Untertitel der Reihe. Ich habe noch nicht alle gehört, werde das aber Stück für Stück nachholen. Faszinierend, was Jon Nelson da zwischen 1999 bis 2011 auf die Beine gestellt hat. Auch das Blog dazu lohnt einen Blick. Mein vorläufiger Favorit sind immer noch die Tape Beatles mit „The Law of Repetition“, die natürlich im Feature auftauchen mussten.

Im Feature wird David Lynch’s „Twink“ zitiert; dieser Song hat mit Mozart zu tun, der sich – anachronistisch ausgedrückt – schon zu seiner Zeit mit dem Twinkle-Song auseinandersetzte und seine „12 Variationen in C-Dur über ‚Ah vous dirai-je, maman'“ (K. 265) gegen Clementi ins Rennen schickte.

Wolfgang Amadeus Mozart und Muzio Clementi

Am Weihnachtsabend 1781 fand auf der Wiener Hofburg ein musikalischer Wettstreit statt. Josef der II, Kaiser des Heiligen römischen Reiches, lud dazu Muzio Clementi und Wolfgang Amadeus Mozart ein – wohl in der Hoffnung auf einen spektakulären Abend für sich und die Hofgesellschaft. Unklar bleibt, ob die beiden Virtuosen im Vorfeld davon wußten, dass sie gegeneinander antraten. Mozart war erst seit kurzem in Wien: er wollte sich nach der eher glücklosen Festanstellung als Kapellmeister und Hoforganist in Salzburg als freischaffender Komponist und Pianist einen Namen machen. Das hatte Clementi in London bereits geschafft. Nun befand sich Clementi auf einer 3-jährigen Konzertreise, die ihn von Paris über München und Salzburg auch nach Wien führte. Als Vorgabe für das Konzert hatte Joseph der II festgelegt, dass die Künstler das Publikum mit Improvisationen und eigenen Kompositionen beglücken sollten. Clementi gab unter anderem sein Paradestück, die kürzlich komponierte Klaviersonate Klaviersonate B-Dur Op. 24 Nr. 2 zum Besten, deren Thema Mozart später für die Ouvertüre der Zauberflöte übernahm. Der Wettstreit endete nach kaiserlichem Richtspruch offiziell mit einem Patt. Clementi und Mozart trafen sich nie wieder persönlich.

Der im Feature zitierte Alec Hyatt King hat zu Mozarts musikalischen Entnahmen für die Zauberflöte einen Aufsatz geschrieben: „The Melodic Sources and Affinities of Die Zauberflöte“, erschienen in „The Musical Quarterly 36 (April 1950)“ (S. 241-258).

Kraftwerk, Moses Pelham und Sabrina Setlur

Ursprünglich sollte/wollte auch Moses Pelham im Feature auftauchen. Der Termin war schon vereinbart, leider hat er jedoch abgesagt. Schlussendlich drängte die Zeit und angesichts des schon reichlichen Materials, verzichtete ich. Die Produzenten Moses Pelham und Martin Haas verwenden für Sabrina Setlurs „Nur mir“ einen 2 Sekunden langen Sample aus dem Kraftwerk-Titel „Metall auf Metall“ von 1977. Als Vorlage und Grundgerüst des Setlur-Songs dienen die metallischen Kraftwerk-Klänge aus dem Titel „Metall auf Metall“, erschienen 1977 auf der LP „Trans Europa Express“. Pelham offenbarte diesen Rückgriff als Reminiszenz an den einflussreichen Vorgänger. Kaum eine andere Band wurde so oft gesampled wie die seit über 40 Jahren aktiven Kraftwerker aus Düsseldorf. Ein mittlerweile nicht mehr weitergeführtes Projekt listete Werke, die Kraftwerk-Songs verarbeiteten und weitertrugen. Natürlich ist auch Whosampled – Exploring the DNA of Music eine wichtige Quelle für mich gewesen.

Pelhams freizügiges Geständnis, er habe als Hommage auf die Kraftwerk-Aufnahme zurückgegriffen, wird zum rechtlichen Stolperstein. 2004 verklagt die Band den Rapper. Der Streit geht durch mehrere Instanzen und endet 2011 schließlich mit der Verurteilung des Beklagten. „Nur mir“ darf nach dem Urteil nicht mehr in Umlauf gebracht werden. Jurablogs veröffentlich hierzu eine ganze Reihe von Berichten.

Bei diesem Streit ging es gar nicht um die Musik, nicht um die Einzigartigkeit einer musikalischen Idee, sondern schlichtweg um die Tatsache, dass hier technischer und organisatorischer Aufwand betrieben wurde, um Töne zu konservieren: die sogenannten Tonträgerherstellerrechte. Pelham und Haas ersparten sich den Aufwand einer eigenen, nachgespielten Aufnahme, indem sie ‚eine Probe‘ aus dem Original entnahmen – nichts anderes bezeichnet im Grunde der englische Begriff „sample“. Rechtlich ist die Länge des Samples nicht relevant: Technik, Studiopersonal und Know-how muss bereitstehen, egal ob 10 Millisekunden oder 5 Minuten aufgenommen werden. „Get a license or do not sample“ – „entweder du lizensierst oder du unterläßt das Samplen“, so formulierte es ein amerikanischer Gerichtshof in ähnlichem Zusammenhang im Jahre 2004.

Frisst sich die Musik selber auf?

Einen interessantes, wenn auch skuriles Gedankenspiel verspricht die Frage, ob der Vorrat an Melodien irgendwann einmal erschöpft sei. Interessant, weil der Gedanke naheliegt, dass irgendwann einmal alle Tonkombinationen ‚aufgebraucht‘ sind. Dies könnte man zumindest für das diatonische System und – noch weiter eingeschränkt – für die populäre Musik annehmen, die in vielen Fällen mit dem Material einer Tonart und 3 oder 4 Akkorden auskommt. Skurril jedoch, weil es die Debatte um Originalität und Innovation in der Musik lediglich am Tonmaterial festmacht.

Carl Peter Hanser-Strecker versuchte 1968 in seiner Dissertation nachzuweisen, dass es eine begrenzte Anzahl neuer Melodien gibt. In Auseinandersetzung mit dieser These schreibt der Anwalt Manfred Pimat in „Beweisprobleme der (angeblich) unbewussten Entlehnung in der Musik“ (Osnabrück 2002, S. 43f.):

Die vorangegangene Untersuchung zeigt, daß die von Hanser-Strecker angestellten (…) Berechnungen hinsichtlich der Melodienvielfalt nicht der Realität entsprechen (…) Als Ergebnis ist daher festzuhalten, daß eine neugeschaffene Schlagermelodie nicht zwangsläufig ein Plagiat, eine unbewußte Enlehnung oder Doppelschöpfung einer bereits existierenden Melodie sein muß, da die rechnerische Anzahl der komponierbaren Melodien x-tausendfach höher ist, als die Summe der bei der GEMA registrierten Musikwerke (…).

Pimat nimmt als Beispiel für seine Berechnungen die

allseits bekannte Refrainmelodie des Schlagers ‚Ein bißchen Frieden‘ (…) Sie verwendet vom Auftakt bis zum Halbschluß in der Mitte des 4. Takts sieben verschiedene Töne (…) und wiederholt das h als ersten Ton kurz vor dem Ganzschluß im 8. Takt. Bei dieser Melodie kommen bis zum Halbschluß im 4. Takt bei 20 (…) einzeln erklingenden Tönen im übrigen bereits fünf Tonwiederholungen vor. Hier ergeben sich 7 hoch 20 = 7,97922663×10 hoch 16 = 79.792.266.266.300.000.000 [wenn ich richig zähle also 79 Trilliarden, M.B.] Kombinationsmöglichkeiten.

2001 waren bei der GEMA ca. 3,3 Millionen Werke registriert.

Es würde mich interessieren, wieviele Ähnlichkeiten und damit mögliche Plagiate eine empirische Untersuchung der – sagen wir seit den 50er-Jahren – entstandenen Musikstücke im populären Bereich zutage fördern würde. Gefühlt wird immer dasselbe musikalische Material repetiert. Das ist weder schlimm noch ungewöhnlich, macht es doch unter anderem den Begriff des ‚Populären‘ aus.

DNA feat. Suzanne Vega, Tom’s diner

Suzanne Vega gilt als inoffizielle ‚Mother of MP3‚:

Das MP3-Forscherteam um Karlheinz Brandenburg machte die ersten Praxistests mit der A-cappella-Version des Liedes Tom’s Diner von Suzanne Vega. Brandenburg hörte zufällig das Lied und empfand das Stück als geeignete Herausforderung für eine Audiodatenkompression. Tom’s Diner, ein Song über ein kleines Restaurant in New York, wurde somit das weltweit erste Lied im MP3-Format – und Suzanne Vega zur „Mutter der MP3“ („mother of mp3“).

Sie selbst schreibt darüber und über den Song „Tom’s Diner“ in dem Blogbeitrag „Tom’s Essay“ für die New York Times. Übrigens gibt es den Sampler „Tom’s Album“ mit Versionen von Tom’s Diner, den Suzanne Vega gemeinsam mit ihrer Plattenfirma herausbrachte. Es gibt also wirklich kreative und produktive Möglichkeiten mit Nachkömmlingen umzugehen – ohne juristischen Beistand.

Weitere Quellen

Hier noch eine kleine Auswahl von interessanten Videos und Dokumenten zum Kontext:

  • Elizabeth Gilbert über Kreativtät und die Vorstellung, dass wir ohne Musen nicht auskommen: TED – Your elusive creative genius
  • Lesenswerter Beitrag von Friedemann Kawohl und Martin Kretschmer: „Von Tondichtern und DJs – Urheberrecht zwischen Melodieneigentum und Musikpraxis„: Eine kurze aber sehr anschauliche Einführung in die Geschichte des Urheberrechts mit Hinblick auf die Musik sowie ein Vorschlag, wie Recht, wirtschaftliche Interessen und kreative Belange zusammenfinden können; einschließlich weiterführender Literaturliste.
  • Musical Borrowings from Bach to Hip Hop: Blogbeitrag mit Kurzrezension eines 100-seitigen Papiers von Olufunmilayo Arewa von der University of California, Irvine School of Law: From J.C. Bach to Hip Hop: Musical Borrowing, Copyright, and Cultural Context
  • Lecture: Brian Eno (New York, 2013), von Red Bull Music Academy: „Nobody comes out of nothing. We’re all born out of complicated scenes.“ Ein Gespräch über Musik, Technologie und deren – scheinbar inadäquaten aber darum kreativen – Gebrauch, Originalität usw.
  • Programm des Seminars „How to Steal: An Ontology of Musical Borrowing“ (PDF), designed by Kevin Mendoza, Stanford University, 2012 mit vielen weiterführenden Hinweisen
  • Vortrag des amerikanischen Psychologen David Huron über die Frage: „What is a Musical Work„. Huron lehrt an der Ohio State University. Ich hatte ihn darum gebeten, Ausschnitte aus dem Vortrag verwenden zu dürfen, was er freundlich erlaubte. Leider war jedoch keine Zeit mehr, im Feature die so interessante Frage zu erörtern, ob man das musikalische Plagiat, die Variation, das Genre und das musikalisch originäre Werk nicht als nur graduell unterschiedene Varianten verstehen kann; kulturelle und psychologisch determinierte Varianten, wie unser Gehirn mit Erwartungen umzugehen weiss.

Kategorie: (Wieder) gelesen, Allgemein, Kunst, Literatur, Musik, Netz, Radio Ein Kommentar »

Eine Reaktion zu “Pop will eat itself: Hintergründe und Quellen”

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    […] geeignet! Ins Manuskript kann man auch vorher schon mal reinschnuppern. Außerdem empfehle ich die Hintergrundinformationen, die Martin bei sich verbloggt […]