Plunderphonic – Über John Oswald

Cover des Albums Plunderphonics (Kollage von John Oswald)

Kollage von John Oswald publiziert von mLab (http://en.wikipedia.org/wiki/File:MsJacko,dab.jpg, Lizensiert unter der Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License.)

John Oswald ist Musiker, Künstler, Tänzer und auch Komponist. Als solcher bediente er sich getreu dem Diktum Strawinskys bei anderen Kollegen: “Ein guter Komponist imitiert nicht – er klaut.” [1] Was Oswald bislang veröffentlicht hat – oder genauer: was immer noch und wieder Internet verfügbar ist – besteht zum großen Teil aus kreativen Bearbeitungen vorhandener Musikaufnahmen. Opfer oder – je nach Standpunkt – Nutznießer seiner transformativen Leidenschaft sind u. a. die Beatles, Michael Jackson, Bing Crosby, Dolly Parton, James Brown, Ludwig van Beethoven, Bach und einige mehr.

Oswald hat in der Kulturwelt vehemente Anhänger. Bekannt wurde er durch den von ihm geprägten Begriff der “Plunderphonics”: eine musikalische Plünder-Praxis, die vorhandene Tonaufnahmen verwendet, transformiert und daraus neue Kompositionen oder Arrangements herstellt:

“The definition I’d set up for plunderphonic was music that was recognisable in some way, and the transformation of that music. I think the most successful examples use music that is the most recognisable. It’s more delightful to me to have these pop figures, and by pop I also include Beethoven, as the working materials.” [2]

Oswalds Arbeitskonzept avancierte vom privaten Neologismus zum Genre-Begriff und steht als Vorläufer solcher Phänomene wie Bastard-Pop und Mash-up [3]. 2004 erhielt Oswald eine Kunstpreis der kanadischen “Governor General’s Awards in Visual and Media Arts” [4].

Seine Form der Musikaneignung gründet in einer neugierigen, aktiven Vorstellung vom musikalischen Hören:

“An active listener might speed up a piece of music in order to perceive more clearly its macrostructure, or slow it down to hear articulation and detail more precisely.” [5]

Letzteres kenne ich aus eigener Praxis: Viele Jazzer hören und transkribieren auf diese Weise die Soli ihrer Vorbilder. Seit der Digitalisierung (Ende der 70er Jahre gab es die ersten Sampler), kann man Musikstücke zudem verlangsamen ohne die Tonhöhe zu manipulieren. Oswald ging jedoch einen Schritt weiter und zeichnete seine ‘Hörexperimente’ auf:

“I was doing a kind of manipulative listening in fairly complex ways, and as my interactive listening habits grew more complex, I began to think of ways to preserve them for other people to hear.” [6]

Es wundert nicht, dass er sich dabei – spätestens mit der Veröffentlichung der Ergebnisse seiner ‘Forschungen’ – nicht nur Freude gemacht hat. Zu seinen Widersachern gehörte u. a. die kanadische Tonträgerindustrie: 1989 veröffentlichte er eine CD unter dem Namen “Plunderphonics” (zunächst eine EP, später ein Album mit 25 Titeln) mit den oben erwähnten Musikexperimenten [7]. Etwa 1.000 Kopien des Albums stellte Oswald auf eigene Kosten her und verteilte diese an Journalisten und Radiosender. Obwohl er im beigefügten Text klarstellte, dass ein kommerzieller Vertrieb weder geplant noch von seiner Seite autorisiert war, reagierte die kanadische Vereinigung der Tonträgerindustrie empfindlich: Oswald wurde unter Androhung gerichtlicher Schritte dazu verpflichtet, Kopien und Mastertapes zu vernichten und von einer weiteren Verteilung abzusehen.

Interessanterweise war es gar nicht in erster Linie die Musik, die den Unbill der Plattenindustrie erregte, vor allem das Cover der ‘Piratenplatte’ sorgte für Empörung: Michael Jackson kombiniert mit einem nackten Frauentorso (siehe oben). Oswald kritisierte später die Verlogenheit der Branche, die sich darin zeigte, dass es gerade Jackson (bzw. seine rechtlichen Vertreter) sich über Oswalds Aneignung aufregte: Jackson plünderte selbst nicht angegebene Quellen wie z. B. aus Beethovens 9. Sinfonie gespielt vom Cleveland Symphony Orchestra [8] am Anfang von “Will you be there” auf “Dangerous”; für das Album beanspruchte er u. a. die vollständigen Urheberrechte (bzw. Copyrights) für die Komposition. Oswald bemerkt mit Hinweis auf die chiroplastischen Manipulationen des Sängers:

“Wem gehört Jacksons Gesicht? Würde einer der verantwortlichen Chirurgen Jackson bei nachträglichen Gesichtsveränderungen wohl verklagen? Das Copyright sollte doch kreative Anstrengungen gegen Entstellungen schützen, oder?” [9]

Ich bin Oswalds Überlegungen nachgegangen und habe mir angesehen, was im im Internet an Schriften und Äußerungen verfügbar ist. Dazu zählt insbesondere der Aufsatz “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative” [10] – ursprünglich ein Vortrag, den Oswald auf der Wired Society Electro-Acoustic Conference in Toronto 1985 hielt. Natürlich habe ich mir auch die musikalischen Ergebnisse angehört. Eine Discographie von Oswald findet man unter anderem in der englischsprachigen Wikipedia [11]. Der erwähnte Vortrag ist eloquent und mit rebellischem Gestus formuliert – in vielem aber auch unkonkret und thesenhaft. Einiges wird nur angedeutet, Schlüsse aus den präsentierten Ideen werden zum großen Teil dem Leser überlassen. Ich will versuchen, Oswalds Gedanken in einigen Stichpunkten zu referieren:

1. Die musikalische Neugier wird in unserer Zeit zunehmend durch das Copyright begrenzt – zumindest dann, wenn man die Ergebnisse solcher Arbeit anderen zur Verfügung stellen möchte. Oswald demonstriert diese These mit dem genannten Album “Plunderphonics” und der darauf folgenden rechtlichen Auseinandersetzung; an anderer Stelle formuliert er: “Creativity is the field, copyright is the fence.” [12]

2. Es kam und kommt in Musikgeschichte und Gegenwart vor, dass Musikinstrumente (“klingendes Material”) Kompositionen anregen – wie etwa Bach durch die wohltemperierte Stimmung zu “Das wohltemperierte Klavier” animiert wurde. Die komponierte Musik wird in diesem Fall zu einer Art Potentialanalyse: Was steckt in diesem Instrumente (oder im Falle von Bach: der Stimmung) alles drin? Was kann man damit machen?

Kann man vor diesem Hintergrund Musikinstrumente als musikalische Kreationen sehen oder sind sie lediglich Werkzeuge, um Komponisten die kreative Erkundung des musikalischen Materials zu ermöglichen? Dieser Gedankenstrang impliziert weiter die Frage, an welchem Punkt Klänge (z. B. ein Sample) vom musikalischen, ungestalteten Rohmaterial und Allgemeingut zur gestalteten Komposition und damit damit zur urheberrechtlich geschützten Werkkomponente werden. Kann die Komposition selbst wieder Rohmaterial werden? Vor dem Gesetz? Vor der künstlerischen Moral? Ist ein Plattenspieler, Tonbandgerät oder Sampler ein Musikinstrument oder bloß ein Musikabspielgerät?

3. Das Copyright bzw. Urheberrecht schützt die Melodie, d. h. eine charakteristische Folge von Tönen; unter bestimmten Umständen lassen sich auch Arrangements oder Schlagzeugsoli schützen, doch das ist eher die Ausnahme. Oswald bemerkt, dass die Wiedererkennbarkeit – und damit auch die Kommodifizierbarkeit – eines musikalischen Interpreten viel eher am Sound, am Timbre, an der Kombination bestimmer Klangkomponenten liegt (heutzutage vielfach auch an außermusikalischen Qualitäten); weniger an der speziellen Melodie. 1993 montiert Oswald im Auftrag von John Zorn die 20-minütige Kollage “Plexure”, in der er die Popmusik-Landschaft der 80er Jahre verhackstückt [13]. Was bei dieser akustischen tour de force deutlich wird: Oft reichen Millisekunden einer bestimmten Tonkonserve, um die ‘musikalische Marke’ zu kennzeichnen.

Ganz abgesehen von der Frage, ob vor allem die Melodie oder vielmehr andere Faktoren die Charakteristik einer Musikproduktion ausmachen: Es ist absehbar, dass die Komposition von Melodien – zumindest, was die populäre Musik anbelangt – keine originär schöpferische Leistung mehr sein wird:

Am I underestimating the value of melody writing? Well, I expect that before long we’ll have marketable expert tune writing software which will be able to generate the banalities of catchy permutations of the diatonic scale in endless arrays of tuneable tunes, from which a not necessarily affluent songwriter can choose; with perhaps a built-in checking lexicon of used-up tunes which would advise Beatle George not to make the same blunder again.  [14]

4. Die Aufzeichung von Musik ist in den Jahrhunderten seit der Entstehung der Notenschrift immer weiter verfeinert worden. Trotzdem gibt es kein Mittel, innerhalb eines Musikstücks ein musikalischen Zitat zu kennzeichnen (wie beispielsweise die Anführungszeichen, die man während des Sprechens mit Zeige- und Mittelfinger in die Luft zeichnet). Innerhalb der Komposition sind deshalb Plagiate nicht von Zitaten, der Betrug nicht von der Referenz unterscheidbar.

5. Oswald möchte den Hörer vom bloßen Rezipienten in einen Aktivisten verwandeln: “As a listener my own preference is the option to experiment. My listening system has a mixer instead of a receiver, an infinitely variable speed turntable, filters, reverse capability, and a pair of ears.” Oswald wird damit zum Nachgänger emanzipatorischer Medientheorien (z. B. Brecht [15], Enzensberger [16]) wie auch zum Vorgänger des Produser-Konzeptes [17].

6. Oswald ist der Meinung, dass populäre Musik allenthalben im Sinne einer Zwangskollektivierung zum Allgemeingut gemacht wird. Wenn nicht de jure, so doch zumindest de facto: Kaum ein öffentlicher Raum, der nicht beschallt wird, kaum ein soundfreier Augenblick in den medialen Sendungen: “Difficult to ignore, pointlessly redundant to imitate, how does one not become a passive recipient?”

Meine Hörempfehlung zu John Oswald: Discosphere (1991); erhältlich bei Amazon oder auch günstigeren Stellen im Netz.

Fußnoten

[1] Das Zitat ist verschiedentlich verbürgt, ich habe aber nicht nachgeforscht, wo und zu welchem Anlass Strawinsky dies geäußert hat, siehe: http://bit.ly/oCkbgC (abgerufen am 09.07.2011)

[2] Interview mit John Oswald geführt von Brian Duguid 1994,  http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs/oswald.html (09.07.2011)

[3] Bastard-Pop und Mash-up, siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Bastard_Pop (13.07.2011); als prominenter Vertreter gilt Gregg Michael Gillis aka Girl Talk, http://en.wikipedia.org/wiki/Girl_Talk_%28musician%29 (13.07.2011)

[4] http://bit.ly/nDrbNc, abgerufen am 11.07.2011

[5] Oswald, John: Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Vortrag präsentiert auf der Wired Society Electro-Acoustic Conference in Toronto, 1985; an verschiedenen Stellen wiederveröffentlicht und abrufbar unter: http://www.plunderphonics.com/xhtml/xplunder.html (13.07.2011)

[6] Gans, David: “The Man Who Stole Michael Jackson’s Face”, in: Wired (Februar 1995, Heft 3.02), http://www.wired.com/wired/archive/3.02/oswald_pr.html (13.07.2011)

[7] Information zum Album “Plunderphonics” finden sich u. a. auf Oswalds eigener Website, http://www.plunderphonics.com/xhtml/xdiscography.html#plunderphonic (13.07.2011) aber auch an vielen anderen Stellen, z. B. bei Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Plunderphonics (13.07.2011)

[8] 1992 verklagte das Cleveland Jackson, MJJ Productions, Epic Records und Sony Music Entertainment auf $7 Millionen wegen Copyright-Verletzung. Spätere Auflagen von “Dangerous” enthielten einen Hinweis auf Beethoven und das Orchester; siehe  http://en.wikipedia.org/wiki/Will_You_Be_There#Song_information (13.07.2011) und http://bit.ly/pMtOSA (13.07.2011)

[9] siehe Fußnote 6.

[10] siehe Fußnote 5.

[11] http://en.wikipedia.org/wiki/John_Oswald_%28composer%29#Discography (13.07.2011)

[12] Oswald zitiert nach: Cutler, Chris: Plunderphonia, in: MusicWorks  (Fall 1994, Heft 60), abrufbar unter: http://www.ccutler.com/ccutler/writing/plunderphonia.shtml (13.07.2011)

[13] Album-Info unter:  http://plunderphonics.com/xhtml/xdiscography.html#plexure (13.07.2011)

[14] Zur Quellenangabe siehe Fussnote [5]; Oswald bezieht sich hier auf den berühmten Plagiatsfall, bei dem George Harrison 1971 vorgeworfen wurde, die Melodie von “My Sweet Lord” von der Soul-Girlie-Group Chiffons und dem Titel “He’s So Fine” entwendet zu haben, http://de.wikipedia.org/wiki/My_Sweet_Lord, (13.07.2011)

[15] zu Brecht, Radiotheorie siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Radiotheorie (13.07.2011)

[16] zu Enzensberger, Baukasten einer Theorie der Medien siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Baukasten_zu_einer_Theorie_der_Medien (13.07.2011)

[17]siehe z. B. http://produsage.org/node/55 (13.07.2011); im Produser wird die Unterscheidung von Produzenten und Konsumenten hinfällig.

Kategorie: Allgemein, Antropofagia, Kunst, Musik Kommentare deaktiviert

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